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《周传基看电影》之批判
朋友一直推荐看周传基的东西，也介绍过周传基的讲座碟片，所以一直留意着，终于在网上下载到了《周传基看电影》，共计十一集。
看了之后，觉得有一些想法。
首先，必然肯定周传基的讲课艺术，他的话语很幽默，上课的时候，喜欢瞎掰，讲课内容，可能有一半被这位老人家给瞎掰了，所以，真正的涉及电影的内容并不是很多，但是，如果周老光顾着讲电影了，可能不一定能看得下去，他的可爱与妙处，就是他的瞎掰。
从讲课中的内容里，也可以看出周传基心仍未老。很多涉笔成趣的地方，都或多或少地关于女人的。其实，通俗地话讲，一个男人想女人，两个男人谈女人，三个男人骂女人，大庭广众之下，男人不喜欢谈女人的，绝对是少数派。而教授一般掌握着得天独厚的讲台上的权利，谈谈女人，自然是得来全不费功夫。比如，周传基讲旗袍的时候，的确看到了我们没有看到的东西。他说过去女人的旗袍不会开叉到大腿以上，还真的把张曼玉演的《阮玲玉》中的《小东西》与真正阮玲玉出演的《小东西》放在一起进行比较，相形之下，阮玲玉的大腿基本没有露出来，而张曼玉则是白花花的大腿，刷拉拉地流出来了，能注意到这种微妙差异的，可能得益于周教授一方面是过去年代过来的人，另一方面也是周教授处处留神皆学问吧。
周教授还讲到男女的安全距离，不惜做了试验，讲到城市里女人的时尚与开放，瑞典女孩给她一吻的惊喜交加，等等，这些都使周教授的讲座中，充满着趣味的成份，令人觉得，即使没有觉得拍电影的经验，也至少增加了关于女人的体验。
但是，周传基的讲座中，有很多观点是有害的。我感到有害处如下：
1、 周传基的侃侃而谈的风趣性，容易把他的个人魅力加诸到他的电影理解上，从而对他的电影理论产生信赖感。但是周传基是中国现行教育体制中的一员，他培养的学生中，大多墨守成规，无法与时俱进，使中国电影如鸡肋一般索然无味。周传基作为体制中人，是否有责任？尽管他在讲座中评三点四，但是，他自己在这一体制中做了什么？
2、 周传基极其鄙视好莱坞，他号称了解好莱坞，研究好莱坞，所以胆敢大骂好莱坞，而这种腔调，恰恰是电影学院教授的标准腔口。周传基提及好莱坞，就声称好莱坞没有艺术，那么，什么叫艺术？
3、 周传基表扬的第五代导演电影，都是不忍卒睹的电影。如他对《黄土地》的表扬，认为这个电影的镜头是开放的，认为张艺谋最好的电影是《大红灯笼高高挂》，说这个电影的镜头有特点，认为田壮壮的《猎场扎撒》值得看里面的马啊什么的。在周传基的心中，似乎是没有按照观众心理的喜欢与趣味的。
仅就这个讲座而言，周传基称他讲的都是常识，既然是常识，那么，我们就在讲座方面反驳一下周传基。
一、好莱坞电影的本质是“三分法”吗？
周传基在讲座中，把好莱坞电影的技法归纳为“三分法”，就是正打，反打，一个场面的交代镜头。
他用“小和尚”的故事，来讲解三分法的可笑。
周传基讲三分法的镜头时，是建立在他的“开放式镜头”与“封闭式镜头”这个理论的基础上的。
周传基把好莱坞电影总结为“封闭式镜头”，所有的人物，都是向着中心，围绕着核心事件。而“开放式”镜头，周传基认为主要出现在欧洲电影中，认为镜头打破画框的束缚，给人一种无限的空间之感。
这样的分类对不对？
我感到，周传基在这样进行分类的时候，恰恰是把电影看成一种与绘画一样平面的东西。
在周传基的这种理论中，他似乎永远把摄影机作为一个旁观者，因为好莱坞电影有画框，他就认为好莱坞电影是“封闭镜头”，而欧洲电影，随机地表现画面里的人物，就认为这个空间是无限的。
周传基的错误，正是在这里。他把镜头永远看成一个旁观者，远远地站在事件的边上。他这种理论，导致了第六代导演风格的出现，我们在《小武》中，可以看到周传基理论的实际运用，镜头在人物的远处，静止着，观望着，摇来摇去，像一个窥视者，按照周传基的理论，这种镜头是“开放的”，是凡用这样的镜头，就是时空无限的。周传基很欣赏《黄土地》中最后打鼓的镜头，因为在周传基看来，这个镜头是开放的，是纪录片式的，是无边无际的。
但是，我们要知道，电影还有一种立体空间，恰恰是被周传基鄙视的好莱坞电影镜头，却打破了外在的观望，而是深入到画面里去，把观众带进了画面里面。
周传基理解的电影画面，就像一个舞台，一个绘画，而好莱坞电影，却把镜头放到了舞台里面，放到了绘画里面，因为这时候周传基恪守的是外在的观望，他感到好莱坞电影里的画面，全是封闭的。于是，周传基武断地声称好莱坞电影里的镜头，都是封闭的。
周传基用静止的绘画的经验来移用到好莱坞电影中，故对好莱坞电影的镜头十分感冒。
周传基在讲述开放式的镜头里，用《8 又1/2》来讲解费里尼的镜头风格。比如一个镜头，慢慢地摇过，一路所见，有近景，有远景，周传基就认为这个镜头好，认为十分丰富，是开放式的，但是这种摇动的镜头，缓缓地摇过，不过是一幅长长的卷轴画而已，而电影的真正魅力仅仅是一幅平面的图吗？
如果好莱坞电影处理这样的镜头，它会对这个场景以一个全景，然后把镜头放到这个画面里去，也就是把观众的眼睛带到电影里去，给观众不同的视觉感受，这才是好莱坞真正的镜头引人的魅力所在。
像最新的好莱坞电影《卡萨诺瓦》中，十分遵循着好莱坞电影的立体空间的概念。比如它表现一个客厅里几个人的矛盾冲突戏时，根本不是中国电影喜欢的外在观望式的冷漠镜头，根本感受不到画框的存在（而这种画框，是周传基喜欢的《黄土地》、《大红灯笼高高挂》最讨人厌的东西），而是把镜头放置到客厅这一空间里，在人物的运动与形体变化中，展现人物的位置，以及冲突。这时候，观众感到自己没有被摒弃在画面之外，像看一个舞台剧，看一幅绘画一样地冷漠地观看，而是参与到剧中人物的心理体验中去，与他们一起去共同感受现场气氛，这才是好莱坞电影之所以吸引人的原因。它让观众参与电影，进入电影的氛围中去，而不是中国自命不凡的所谓“开放式镜头”的电影，把观众置于冷漠观望的位置。
当周传基用他的两种镜头判定好莱坞的可恶时，实际上，本质是源自于周传基陈旧的电影理论，或者对好莱坞缺乏真正的了悟与透解。
二、好莱坞的“正、反打”是依托什么而存在的？
周传基对好莱坞的“正反打”有着非常简单的描述，作为一种电影常识，的确有其启迪处。
周教授讲了一个例子，就是把山上一座庙这样的素材，按照好莱坞的要求拍成电影的话，那么，先是一个大远景，然后就在小和尚与老和尚之间来回正反打。
但是，我们要明白，好莱坞的正反打技术的存在，是纯粹是一种技巧性的东西吗？
“正反打”是一种面容的对应，一个脸对住一个脸，这是周教授看到的表面化的东西，但，这背后的脸部表现是由什么决定的？却是人物心灵的交锋。
其实，我们应该明白，正反打的技术，真正的本质是人物对话中的交流与冲突成份。
很难想象，《黄土地》中最后的那一场跳舞的场面需要正反打。它不需要，因为这一段，仅仅是一种情绪的渲染，它没有一对一的反应，这个场面，至多在八路军战士的眼里产生一种气势的感受，而不会边连续不断地给予人物以刺激。
而好莱坞不同，它注重戏剧性，始终让人物处于一种动荡的对抗状态，激烈的戏剧冲突，是好莱坞始终关注的，因为只有矛盾冲突，才能吸引观众。
正是因为人物内在的对抗状态，好莱坞的正反打技术运用得如鱼得水，它在表面上看，是正反打的一种单调的技术，这是周教授看到的，但最终的原因，还是好莱坞的戏剧性需要这种正反打技术相配合。
看看我们第六代的电影需要正反打技术吗？不需要。像贾樟柯的《世界》中，在公园里男主角见到同乡的时候，镜头一直架在边上，镜头里的人物有一句没一句地聊家常，人物是站没有站相，看没有看相，脚还无事地乱踢什么，对话也是东一句西一句，看似很真实，但是，这里面却没有任何心理冲突，你这时如何用一个正反打的技术，来正二八经地表现出废话？这时候，这种旁观式的镜头，就可以表达画面的无聊与空洞了，如果你用正反打表现这种没有戏剧的一地鸡毛的场景的话，那么，才真正使正反打技术水土不服呢。
因此，我们要看到，好莱坞的正反打技术并不纯粹是一种技术性的问题，而是与好莱坞的叙事、矛盾冲突等等追求有关的。
周教授把好莱坞的正反打技术抽出来，竭尽挖苦之能事，其实按照中国电影中缺乏深刻的戏剧冲突，倒也不怎么用得着正反打，但是好莱坞适应观众的口味，始终把人物矛盾放置在风尖浪口上进行刻划，这才使得“相互对立关系镜头”才能够大显身手。
周传基教授说第五代早期的电影“没有好莱坞，很了不起。”又说陈凯歌也力求没有好莱坞。
不知道，第五代导演对好莱坞的鄙视是幸事，还是悲哀。
张艺谋与陈凯歌的早期影片，只能在圈子里喊好，周教授至今仍然留恋第五代早期的小众的影片。今天的第五代领军人物，加入到商业片的大潮中去，周教授是嗤之以鼻的。但是，无论是张艺谋还是陈凯歌，都显出商业电影的功力不足，鄙视好莱坞，导致的恶果，就是张艺谋与陈凯歌拍出的商业片恶评如潮。像《无极》的失败，关键是它的主题是混乱的，根据没有好莱坞的强烈的明晰的戏剧冲突，在这部影片中，陈凯歌的镜头是快捷的，对好莱坞的“正反打”也自食前言地广泛运用，但并没有给这部影片带来好莱坞的技术与内容的完美统一。这充分说明，你采用了好莱坞的技巧，但如果没有一个好莱坞对矛盾冲突的正视程度，并在戏剧冲突上作出符合观众心理的设置的话，那么，你再移用好莱坞技巧，也无法打动观众。
因此正反打是一种技术现象，后面的层面却是好莱坞重视剧本，重视情节，并全力打造一个环环相扣的戏剧矛盾冲突的传统在支撑着。
也许在中国目前的电影中，正反打还是一种奢侈，因为很多中国电影的失败，都是戏剧冲突的失衡。
苏先生，我把你的文章发在这里，不过有一点要说明的，你在文章里所做的有意的歪曲是不能允许的，不过我依然照发了。
我指出一点。我鄙视娱乐片，但是要谈到拍娱乐片，好莱坞数第一，另外，并不是人人都能拍娱乐片的，娱乐片需要迎合更多的观众，这需要功力，基本功不过关是不行的。我一直在教这些基本功。早期跟我学的，如果没有学到这些基本功，可以免费到我这里来补课。结果是没有一个来的。他们以为自己行，而这种以为不是我教的。我在八十年代末在北京电影学院开的好莱坞电影选修课，在上课时我说的第一句话，实实在在的第一句话，进教室后的第一句话。“你们这么多人选修我的这门课，这意味着你们都想当婊子。但是你们只是想当婊子，可是你们不会当婊子。我的这门课就是教会你们当婊子。”
今天还是这句话，苏先生，如果你想当婊子，那还得来跟我学。我没有领悟好莱坞是什么？那我们就谈下去。看看谁是外行。包括我前面已经指出的你的无知，都可以继续讨论。你最后会发现，你落后这个老朽一个世纪。我死后，你都赶不上来。太远了。我可不是冲你的态度来的。我冲你的胡言乱语来的。
再请你回答我一个问题。好莱坞的故事从何而来，只有定型的象征性的人，没有空间，空间具体地说就是人生存的环境。从社会意义来说，就是社会环境。你的人物不在那社会环境里？那矛盾冲突（你究竟看见了没有？）是从何处产生的？这你不管，你只看见人物。这个人物为什么跟那个人物打起来了。那个人物为什么要害这个人物？没有动作能成故事吗？那动作是在什么地方发生的？你跟聚在北京西直门内新街口大街的丁字街口的那群退休老头一样，天天不动脑筋在站在太阳下面一边取暖，一边看人物。只看人物，不看空间。 | 
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